타이밍은 거짓말을 하지 않습니다

마음을 읽는 기술

포커에서 가장 효과적인 전략 중 하나는 “블러핑”이라고 알려져 있습니다. “블러핑"이라고도 불리는 이 기법은 플레이어가 실제로는 약한 패를 가지고 있음에도 불구하고 상대보다 우월한 패를 가지고 있는 것처럼 보이게 하기 위해 의도적으로 큰 베팅을 하는 속임수의 한 형태입니다. 블러핑의 효과는 잘 알려져 있으며, 게임 이론의 저명한 전문가인 노벨상 수상 경제학자 로버트 J. 실러는 “블러핑은 인지 게임의 모든 범주에서 가장 효과적인 전략”이라고 주장했습니다."블러핑의 적용은 포커의 영역을 넘어선다. 일상 생활에서도 사람들은 종종 블러핑 전략을 사용합니다. 예를 들어, 영업사원은 고객과의 지속적인 관계를 유지하기 위해 계획에 없던 신제품 거래를 제안하거나, 남자는 여자친구에게 능력 있는 남자로 보이기 위해 사비로 고가의 핸드백을 구입할 수 있습니다. 더 작은 예로는 목적지에 도착하는 데 30분이 더 걸린다는 것을 화자가 알고 있음에도 불구하고 “거의 다 왔어요, 5분이면 도착할 거예요”라고 주장하거나, 반복되는 저녁 약속에서 지각한 귀가를 변명하기 위해 친구의 아버지 장례식에 참석했다는 이야기를 조작하는 것 등이 있습니다.

다른 사람을 속이는 것은 종종 부도덕한 행위로 간주되지만, 허풍은 도덕적 판단이 내재되어 있지 않은 전략적인 수단에 불과합니다. 도덕주의자의 관점에서 볼 때 거짓말은 본질적으로 잘못된 것이지만, 특정 상황에서는 정보 공개를 자제하는 것이 상황을 악화시킬 수 있습니다. 예를 들어, 부모가 말기 암에 걸린 자녀에게 “별거 아니니 너무 걱정하지 마세요”라고 말하거나 아내가 첫 아이에게 “아프지 않을 테니 너무 걱정하지 마세요”라고 말하는 등의 거짓말을 할 수 있습니다. 현실 세계에서는 모든 거짓말이 본질적으로 악의적인 것은 아니며, 거짓말의 심각성에 따라 거짓말의 경중이 존재합니다.

그러나 어떤 거짓말은 쉽게 알아차릴 수 있는 반면, 어떤 거짓말은 매우 교묘하게 만들어져 꼼꼼하게 조사해도 그 진위를 알 수 없는 경우도 있습니다. 부모와 자녀, 형제자매 또는 오랜 역사를 공유하고 서로의 패턴에 익숙한 개인 간의 관계와 같이 친밀한 관계에서는 거짓말을 쉽게 알아차릴 수 있는 경우가 많지만 훈련받지 않은 개인은 속임수를 통해 생계를 유지하고 생존 수단으로 활용하는 전문 거짓말쟁이에게 쉽게 속을 수 있습니다. 쉽게 알아챌 수 있는 거짓말은 사소한 경우가 많아 큰 문제를 일으키지 않지만, 사기꾼의 속임수는 상당한 금전적 손실과 상당한 정신적 고통을 초래할 수 있습니다.따라서 문제는 생면 거래의 상대방이 정직하지 않은지 어떻게 식별할 수 있는가 하는 것입니다.이 점을 설명하기 위해 제 개인적인 경험에서 나온 예를 들어 보겠습니다.

2008년 여름, 그룹 비서실로부터 한 통의 전화를 받았습니다. 비서실에서는 제가 이태혁 씨가 맞냐고 물었고, 저는 제 신분을 확인했습니다. 그리고는 그룹 회장님이 저를 만나고 싶다고 하면서 시간을 좀 잡아달라고 요청했습니다. 그룹 이름은 잘 몰랐지만 회장님의 초청에 호기심이 생겼습니다. 최근 귀국한 터라 한국 상황에서는 이런 인맥이 정상인지 궁금했고, 며칠 후 첫 만남에서 투자 제안을 한 A그룹 김 회장을 만났습니다."이 회장님의 명성은 잘 알고 있습니다. 당신의 이름은 이미 브랜드가 되어 있습니다. 10억 정도 투자하면 저와 사업할 의향이 있습니까?“”네?"저는 투자 금액의 규모에 깜짝 놀랐습니다. 저는 바로 승낙했습니다.

“그럼 바로 사업 계획 프로세스를 시작하고 다음 날 첫 미팅을 잡도록 하죠.”

저는 “감사하게도 그 일을 맡겠습니다.”라고 대답했습니다.

하지만 첫 미팅 이후 10억 원 투자에 대한 김 회장의 답변은 미뤄졌습니다. 3주가 지났지만 사업 협상에서 눈에 띄는 진전은 없었습니다. 유일한 뚜렷한 진전은 그에게 다과를 제공하고 여행 계획과 같은 추가 활동을 제안하는 데 시간과 자원을 소비한 것뿐이었습니다. 처음에 저는 한국인들이 사업 투자를 고려할 때 지나치게 신중을 기하는 것이 특징일 수 있다고 추측했고, 김 회장의 주저함이 다른 기회를 찾는 데 방해가 되는 것은 아닌지, 투자 결정이 지연되는 것이 잠재적인 계략의 징후인지 의문을 품으며 김 회장의 행동의 근거를 곰곰이 생각했고, 또한 그의 태도와 표정이 저의 의심을 자극하는 것을 목격했습니다. 하지만 제가 투자를 받은 당사자이고 김 회장이 계속 저를 잘 대해주었기 때문에 증거나 확신 없이 관계를 끊기는 어려웠습니다.4주간의 만남 후 우리는 다시 술자리를 가졌고, 그 자리에서 김 회장이 먼저 자리를 떴습니다. 저는 김 회장을 배웅하고 술집으로 돌아왔는데, 시간이 늦어 회장님과 저만 남았습니다. 나는 그녀로부터 김 회장에 대한 정보를 얻고 싶었지만, 그녀는 정신이 멀쩡한 상태였고 고객의 개인 정보에 대해 입을 굳게 다물고 있을 것 같아 목적을 달성하기 위해서는 조심스럽게 접근해야 했다.“실례합니다, 사장님!”“예?”"김 회장님은 여기 단골이시죠, 그렇죠? 매너도 좋고, 중요한 사업 거래에도 관여하고, 유쾌한 분으로 보이는데요.

“아주 좋은 분 같네요.”

하나, 둘, 셋!“제가 질문한 지 3초 만에 그녀가 대답했습니다.”네, 맞아요!”

하지만 저는 즉시 그녀의 대답이 진심이 아니라고 의심했습니다. 그녀의 확답은 즉각적이었지만 응답하는 데 걸린 시간을 보면 그녀의 진술이 정확하지 않다는 것을 알 수 있었습니다. 그녀는 경험이 없는 척하려는 것처럼 보였습니다.

포커 게임에서 상대의 블러핑을 감지하는 가장 효과적인 방법은 베팅 규모나 표정 등 즉각적인 시각적 신호에 의존하기보다는 행동의 시간적 뉘앙스를 평가하는 것입니다. 이는 언어적 진술과 그에 따른 후속 행동 사이에 시간적 시차가 있기 때문입니다. 따라서 포커 게임에서 일반적인 속도보다 0.5초 정도 늦게 베팅하는 사람은 허세를 부리고 있을 가능성이 높으며, 플레이어가 숙련될수록 허세를 부릴 때와 그렇지 않을 때 사이의 시간차가 적어(때로는 시간차가 거의 없는 경우도 있음) 진위를 판단하기 어렵습니다.

이러한 진실과 거짓의 시간적 불일치는 일상적인 대화에도 적용될 수 있다.“네, 맞아요!”라는 여성의 대답이 길어진 것은 그녀가 속임수에 능숙하지 못하기 때문일 수 있다.그녀의 정직성을 확인한 후 나는 다음 단계로 나아갔다.“김 회장님, 부채가 얼마입니까?”나는 김 회장이 부채가 있는지 없는지 알지 못했다. 김 회장이 고도로 숙련된 사업가가 아니라면 술집에서 빚이 생겼을 가능성이 높았기 때문에 빚에 대해 물었는데, 사장의 대답은 대체로 내 예상과 일치했다.

“뭐? 아, 다 알고 계셨어요? 잠깐만요. 내가 계산할게요!”

의심하지 않던 사장은 예상보다 제 전략에 더 민감하게 반응했고, 그 후에도 여러 가지 말을 했습니다.

“전에도 몇 번 왔지만 보통은 다른 손님들이 술값을 내고, 태혁 씨와 함께 마시는 술은 모두 제 돈으로 계산해요. 잘은 모르지만 장사를 제대로 하는 사람 같지는 않아요.”

이 말을 끝으로 김 회장과의 업무적 관계는 끝이 났습니다. 이후 형식적인 만남이었지만 김 회장은 제가 자신의 정체를 알고 있다는 사실을 인지한 후 저와의 만남을 피하려 했다는 사실을 알게 되었습니다.많은 사람들이 속임수를 감지하는 데 있어 타이밍보다 드러난 정보가 더 신뢰할 만하다고 생각할 수 있지만, 눈에 보이는 정보에는 숨겨진 거짓말이 포함되어 있을 가능성이 높다는 점에 유의해야 합니다.속이려는 개인이 의도적으로 잘 보이는 곳에 자신의 속임수를 심는 것은 불가능하지만 타이밍은 쉽게 속지 않는다는 점을 명심해야 합니다. 개인이 문의에 신속하지 않은 속도로 응답하거나 주저하는 기색을 보이는 경우, 주의를 기울이고 응답의 진실성을 고려하는 것이 좋습니다. 한 단어의 발화와 그 뒤에 이어지는 표현은 종종 그 진술의 진위를 놀라울 정도로 명확하고 신속하게 드러냅니다.

사고의 전환

누구나 생각을 하지만 모두가 최적의 생각을 하는 것은 아닙니다. 지적 향연을 즐기기 위해 우리는 다양한 정신적 요소를 결합하고, 혼합하고, 음미하는 기술을 습득한 마스터 셰프에게 의존합니다. 그들의 요리 실력은 우리와는 본질적으로 다르지 않지만, 오히려 더 높은 수준의 전문성을 보여줍니다. 우리는 흔히 마스터 셰프가 타고난 재능을 가지고 있다고 생각하지만, 아무리 촉망받는 사람이라도 수년간의 훈련을 거쳐야 합니다. 따라서 이러한 기술을 습득하는 것은 개인이 할 수 있는 일이 아니라고 생각할 수 있습니다. 그러나 이 과정에서 지적 통찰력의 본질에 대한 재평가가 필요합니다. 단순한 사고의 연습이 아니라 가장 효과적인 사고 방법을 탐구하는 것이 필수적입니다.

정신적 요리의 영역으로의 여정은 개념을 끓이고, 끓이고, 삶고, 두드리고, 굽고, 모양을 만드는 마음의 부엌에서 시작됩니다. 이것도 조금, 저것도 한 숟가락 넣어 우리를 놀라게 하는 요리 전문가처럼, 상상의 요리 풍경은 예상치 못한 실천으로 가득합니다. 기발한 아이디어는 가장 정통적이지 않은 출처에서 나오고 가장 색다른 재료에서 융합됩니다. 이러한 정신적 요리 과정에 사용되는 재료는 종종 최종 결과물과 거의 유사하지 않습니다.어떤 경우에는 창작자가 결과에 대한 자신감에 대한 합리적인 설명을 제공하지 못하고 특정 아이디어의 조합이 즐거운 결과를 가져올 것이라는 직관적 감정에 의존할 수 있습니다.직관적 감정이 항상 논리적 추론과 일치하는 것은 아닙니다.이에 대한 주목할 만한 예는 나중에 노벨 유전학상을 받게 될 바바라 맥클린톡의 경험에서 찾을 수 있습니다. 1930년, 코넬 대학교 주변의 옥수수 밭에서 유전학 실험을 하던 맥클린톡과 동료 과학자들은 당초 예상과 달리 일부 옥수수에서만 멸균 꽃가루가 생성되는 것을 관찰했습니다. 맥클린톡은 이 불일치를 매우 불안하게 생각했고, 연구실로 돌아와 그 의미를 깊이 생각하게 되었습니다.

1930년, 저명한 과학자였던 맥클린톡은 코넬대학교 주변의 옥수수 밭에서 유전학 실험을 하던 중 깨달음의 순간을 경험했습니다. 실험의 초기 목표는 옥수수의 절반이 무균 꽃가루를 생산하도록 유도하는 것이었지만, 실제로 이 꽃가루를 생산하는 옥수수는 3분의 1도 되지 않는 것으로 나타났습니다. 맥클린톡은 이 결과에 크게 실망했고, 옥수수 밭을 떠나 홀로 사색에 잠길 수 있는 실험실로 향했습니다.

약 30분이 지난 후 맥클린톡은 실험실에서 나와 서둘러 옥수수 밭으로 돌아왔습니다. 대부분의 동료들이 아래쪽에 머물러 있는 동안 맥클린톡은 옥수수밭 꼭대기에 위치하여 아래쪽 전체를 관찰할 수 있는 전략적 요충지에 자리 잡았습니다. 그곳에서 그녀는 “내가 해냈다! 내가 해답을 찾았다! 나는 이 30% 불임의 정체를 알아냈다!"라고 선언했습니다. 동료들은 당연히 그녀의 주장에 대한 검증을 문의했습니다. 하지만 맥클린톡은 자신의 통찰력을 명확하게 설명하거나 설명할 수 없어 당황스러웠습니다. 수십 년 후 맥클린톡은 “갑자기 문제를 인식하면 언어적 설명이 공식화되기 전에 해결책이 떠오르는 현상이 일어납니다. 이 과정은 무의식적으로 일어나며, 저도 여러 번 경험한 적이 있습니다. 저는 문제를 심각하게 받아들여야 할 때를 분별할 수 있으며, 이 현상에 대해 깊은 확신을 가지고 있습니다. 맥클린톡은 이 현상에 대해 더 자세히 설명하며 “어떤 문제에 직면했을 때 말로 표현하기 전에 해결책을 제시하는 반응이 일어납니다. 이 과정은 무의식적으로 일어나며, 저도 여러 번 경험한 적이 있습니다. 저는 이 사실을 확신하지만, 다른 사람에게 말하거나 알려야 할 필요성을 느끼지는 않습니다. 아는 방법을 명확하게 설명할 수는 없지만 아는 느낌은 흔히 경험하는 것입니다. 프랑스의 저명한 철학자이자 수학자인 블레즈 파스칼은 '마음에는 이성이 알 수 없는 이유가 있다'는 격언으로 유명합니다. 19세기의 저명한 수학자 칼 프리드리히 가우스도 “직관은 종종 즉시 입증할 수 없는 개념으로 자신을 인도한다”고 인정했습니다. 결론에 도달하는 과정에 내재된 불확실성을 특징으로 하는 이러한 현상의 복잡성에 대해 자세히 살펴보는 것은 이 논의의 범위가 아닙니다. 이러한 정서는 프랑스 철학자이자 수학자인 블레즈 파스칼의 유명한 격언인 “마음에는 이성이 알 수 없는 이유가 있다.”에 요약되어 있습니다. 19세기의 저명한 수학자 칼 프리드리히 가우스는 직관이 즉각적인 검증을 거스르는 개념으로 자신을 인도하는 경우가 많다는 사실을 인정했습니다. 그는 “나는 오랫동안 결과를 얻었지만, 어떻게 그 결과에 도달해야 하는지 아직 알지 못한다”라고 말하며 이러한 감정을 표현했습니다. 현대 생리학의 창시자로 존경받는 클로드 베르나르는 과학적 사고에서 감각의 중추적인 역할을 강조하며, 과학적 진보가 마음의 길잡이 역할을 하는 “느낌 자체”에서 시작된다고 주장했습니다. 현대 생리학의 창시자인 클로드 베르나르는 모든 목적의식적인 과학적 사고는 느낌에서 시작된다고 주장했습니다. 그는 “혼자 느끼는 것이 마음을 이끈다”고 말했습니다. 유명한 화가인 파블로 피카소는 친구에게 캔버스에 무엇을 그릴지 미리 결정하지 않는 것처럼 자신도 어떤 색을 사용할지 미리 알지 못한다고 고백했습니다. 그는 그림을 그릴 때마다 우주로 뛰어드는 듯한 느낌이 들며 발에 걸려 넘어질지 모른다고 설명했습니다. 나중에야 그는 작품의 효과를 더 정확하게 추정하기 시작했습니다. 작곡가 이고르 스트라빈스키도 마찬가지로 상상력은 설명할 수 없는 욕구, 즉 이미 존재하지만 아직 이해할 수 없는 미지의 존재에 대한 '직감'에서 시작된다는 것을 발견했습니다. 라틴 아메리카의 소설가 이사벨 아옌데도 비슷한 모호한 감각이 자신의 작품을 추진한다고 설명했습니다: “왠지 모르게 내 안에서는 - 다섯 권의 책을 쓴 후에야 이렇게 말할 수 있습니다 - 내가 어디로 가고 있는지 안다는 것을 압니다.” 모호하고 표현하기는 어렵지만 직관적인 이해는 중요한 질문을 불러일으키며, 맥클린톡은 “모든 것이 빠르게 이루어졌고, 답이 나왔고, 나는 달렸습니다.”라고 말합니다. 이와는 대조적으로, 본 저자는 단계적이고 체계적인 접근 방식을 선택했고, 초기 가설과 일치하는 결론에 도달했습니다. 이 결과는 특히 주목할 만한데, 이는 명시적인 문서 없이 도출된 결과이기 때문입니다. 따라서 핵심적인 질문은 저자가 왜 그토록 확신에 찬 해결책을 가지고 있었으며, 왜 그렇게 열정을 가지고 이러한 이해를 전달할 수 있었는가 하는 것입니다. 맥클린톡이 제기한 질문은 작곡가부터 생리학자에 이르기까지 피카소나 가우스 같은 저명한 인물들의 경험과 유사한 창의적 사고의 근본적인 측면을 다루며, 갑작스러운 깨달음이나 통찰의 기원, 아직 명확하게 표현되거나 문서화되지 않은 지식을 식별하는 능력, 상상적 사고에서 직감과 직관의 작동 메커니즘이 모두 중요한 탐구 주제입니다. 감정을 말로, 감정을 숫자로 변환하는 과정과 이 과정에서 직관의 역할은 창의적 사고를 연구하는 데 있어 중추적인 역할을 합니다. 마지막으로, 우리가 이러한 창의적 상상력을 이해할 수 있는지, 이해할 수 있다면 이를 배양하고 훈련하고 교육할 수 있는지에 대한 질문이 남아 있습니다. 철학자와 심리학자들은 수세기 동안 이러한 질문과 관련 질문을 숙고해 왔습니다. 반면에 신경생물학자들은 뇌의 구조와 신경 시냅스 간의 연결에서 답을 찾았습니다. 이러한 노력에도 불구하고 명확한 해답은 여전히 찾기 어렵습니다. 창의적 사고에 대한 중요하지만 종종 잘 활용되지 않는 통찰력의 원천은 저명한 사상가, 창작자, 발명가들의 내성적인 이야기입니다. 이러한 내성적 보고서가 사고에 대한 모든 질문에 대한 포괄적인 해답을 제시하지는 못하지만, 의심할 여지 없이 새롭고 주목할 만한 탐구 방법을 제시하며, 특히 기존의 사고 개념의 한계를 강조하고 언어화할 수 없는 비논리적 사고 형식의 존재를 강조합니다.

유명한 물리학자 알버트 아인슈타인의 말에서 이를 잘 보여주는 예시를 찾을 수 있습니다. 일반적인 생각과는 달리 아인슈타인은 자신의 물리학 문제를 해결하기 위해 수학 공식, 숫자, 복잡한 이론, 논리를 활용하지 않았다고 합니다. 실제로 하버드대 심리학자 하워드 가드너의 최근 저서인 '창조적 사고'에서는 아인슈타인을 “논리 수학적 사고”의 전형으로 묘사하고 있습니다. 일반적인 생각과는 달리 아인슈타인의 정신적 능력은 전적으로 수학에 뿌리를 둔 것은 아니었습니다. 그의 동료들은 그가 수학에 상대적으로 약하다는 것을 알고 있었기 때문에 그의 연구를 발전시키기 위해 종종 수학자들과의 협력이 필요했습니다. 아인슈타인은 한 특파원에게 보낸 편지에서 “수학에 대한 어려움에 대해 걱정하지 마십시오. 제 어려움이 더 크다는 것을 장담할 수 있습니다."라고 말했습니다.

아인슈타인의 인지적 강점은 동료인 자크 하다마르에게 밝힌 바와 같이 뚜렷했습니다. 그는 “쓰거나 말하는 언어의 단어는 나의 사고 메커니즘에서 아무런 역할을 하지 않는 것 같다”며 “사고의 요소로 작용하는 것으로 보이는 심리적 실체는 ‘자발적으로’ 재생산되고 결합될 수 있는 특정 기호들과 다소 명확한 이미지들이다.... 위에서 언급한 요소들은 나의 경우 시각적 유형이고 일부는 근육 유형이다”라고 자세히 설명했습니다. 표현할 수 없는 사고 실험에서 그는 빛의 속도로 움직이는 광자라고 가정하고 자신이 무엇을 보고 어떻게 느꼈는지 상상했습니다. 그런 다음 두 번째 광자가 되어 첫 번째 광자가 경험할 수 있는 것을 상상해 보았습니다. 아인슈타인은 심리학자 막스 베르트하이머에게 설명했듯이, 자신의 시각과 근육의 사고가 어디로 향할지 막연하게만 이해했습니다. 그는 자신의 “방향 감각”을 “표현하기 매우 어렵다”고 설명했습니다. 맥클린톡은 아인슈타인의 광선 감각과 비슷한 “유기체에 대한 느낌”의 발달을 설명했습니다. 그녀는 아인슈타인이 빛줄기와 깊은 동일시감을 느꼈던 것처럼 유기체와 깊은 연결감을 키웠습니다. 그녀는 옥수수 식물과의 친밀한 교감을 통해 염색체 반응에 대한 포괄적인 이해를 발전시켰습니다. 그녀는 이러한 친밀한 관계를 통해 외부 관찰자가 아닌 시스템의 필수적인 일부가 된 듯한 느낌을 받았다고 말합니다. 이러한 현상은 자신의 정체성과 단절된 느낌을 받았던 평소의 시각에서 벗어난 놀라운 일탈이었습니다. 그녀는 피사체와 개인적인 차원에서 공감할 수 있었기 때문에 피사체와 깊은 관계를 맺을 수 있는 기회를 가졌습니다. 옥수수 식물과 함께 작업을 하면서 그녀는 자신의 자아가 식물의 색채와 얽혀 있다는 것을 발견했습니다. 이 현상을 통해 그녀는 자신이 외부 관찰자가 아니라 시스템의 필수적인 부분이라는 것을 깨달았습니다. 마치 자신이 옥수수 식물 자체의 일부인 것처럼 구체화되는 느낌을 경험했습니다. 이 현상은 특히 놀라웠는데, 자신의 정체성을 잃어버리게 만들었기 때문입니다. 그녀는 자신의 자아와 옥수수 식물의 자아를 구분할 수 없게 되었습니다. 이 경험의 가장 중요한 측면은 자기 인식의 상실이었습니다. 이 활동에 참여하면서 그녀는 옥수수 식물이 마치 자신의 연장선상에 있는 것처럼 느끼기 시작했습니다. 이러한 감정적 개입은 “다른 인간 활동에서와 마찬가지로 느낌은 행동에 동기를 부여하는 아이디어를 제시함으로써 행위를 해방시킨다”고 쓴 클로드 베르나르의 논리적 과학적 사고에 중요한 역할을 했습니다. 클로드 베르나르는 “다른 인간 활동과 마찬가지로, 느낌은 행동에 동기를 부여하는 아이디어를 제시함으로써 행위를 해방시킨다”고 말했습니다. 마찬가지로 저명한 수학 물리학자인 볼프강 파울리는 '인간 영혼의 무의식 영역'에서 감정적 반응이 아직 명확하게 표현되지 않은 아이디어의 대리자 역할을 한다고 가정했습니다. 그는 명확한 개념이 강력한 감정적 내용의 이미지로 대체되며, 이는 생각이 아니라 마음의 눈앞에서 그림처럼 인식된다고 자세히 설명했습니다.

일부 과학자들은 감정과 정신적 이미지로 생각하는 것은 합리적으로 조작할 수 있다고 주장합니다. 폴리에 따르면 인간 영혼의 무의식 영역은 아직 명확하게 표현되지 않은 아이디어의 저장소 역할을 합니다. 그는 명확한 개념이 마치 마음의 눈앞에 있는 것처럼 시각적으로 인식되는 심오한 감정적 내용의 이미지로 대체된다고 가정했습니다. 이 주장은 과학계에서 확증되었으며, 일부 지지자들은 “사고의 요소로 작용하는 것으로 보이는 정신적 실체”와 “관련 논리적 개념” 사이에 “일정한 연관성”이 있다고 제안했습니다. 수학자 스타니슬라프 울람은 “구의 무한대 또는 집합의 무한대”라는 개념을 시각적으로 표현하여 추상적인 수학적 개념이 점차 줄어들고 먼 곳으로 사라지는 것을 경험했다고 말하며 이 개념을 더욱 정교하게 설명했습니다. 울람은 이 개념을 더 자세히 설명하면서 이러한 사고는 “단어, 삼단논법 또는 기호의 관점에서” 발생하는 것이 아니라 고유한 규칙을 가진 “도량형”으로 기능하는 “시각 알고리즘”에 의해 촉진된다고 말했습니다. 노벨 화학상 수상자이자 재능 있는 음악가였던 윌리엄 립스콤에게 이러한 형태의 사고는 합성적이고 심미적인 경험입니다. 립스콤은 붕소 화학을 연구하면서 귀납적, 연역적 추론뿐만 아니라 직관적 사고도 사용했습니다. 그는 이를 미적 반응으로 인식한 “지적, 정서적 집중”의 과정이라고 설명했습니다. 그 다음에는 마치 그 과정이 펼쳐지는 것을 목격하는 관찰자처럼 머릿속에서 수많은 예측이 떠올랐고, 이후 립스콤은 이러한 특이한 분자의 구조, 결합, 반응에 대한 체계적인 이론을 정립할 수 있었습니다. 이후 평가에 따르면 연구 중인 현상은 실제로 과학적인 것으로 나타났습니다. 그러나 사용된 방법론과 도출된 반응은 예술적 성격에 더 가깝게 닮아 있었습니다. “직감, 감정, 상상적 이미지는 과학적 추구에 적용되지만, 춤이나 음악 작곡의 해석과 마찬가지로 그 중요성은 정의되기보다는 인식됩니다.

“직관인가 수학인가?” 발명가이자 공상과학 작가인 Arthur C. Clarke가 던진 질문입니다. “우리는 진리 발견을 용이하게 하기 위해 모델을 사용할 것인가, 아니면 진리를 먼저 확인한 다음 수학을 고안하여 이를 해명할 것인가?"아인슈타인이 말한 것처럼 ‘생산적 사고의 필수적인 특징’인 직감과 직관은 그 의미가 말이나 숫자로 표현되기 훨씬 전에 나타나며, 자신의 작업에서 수학과 형식 논리는 부차적인 역할을 수행했습니다: “기존의 단어나 다른 기호[아마도 수학적 기호일 것]는 이미 언급된 연상 작용이 충분히 확립되어 마음대로 재현할 수 있는 부차적인 단계에서만 힘들게 찾아야 한다."라고 그는 말했고, 베르트하이머와의 토론에서 ‘정말 생산적인 사람은 그런 종이 같은 방식으로 생각하지 않는다’라고 더욱 정교하게 설명했습니다. 인펠트와의 토론에서 아인슈타인은 자신의 물리학 책에 나오는 세 가지 공리 집합과 실제 사고 과정 사이의 대조에 대해 생각해 보았습니다. 그는 이것이 나중에 주제의 공식화, 즉 아이디어를 가장 잘 표현하는 방법에 대한 문제라고 언급했습니다. 그러나 이러한 아이디어는 공리를 조작해서 나온 것이 아닙니다. 아인슈타인은 과학자들은 공식으로 생각하지 않는다고 강조하면서, 그의 책에서 두 가지 공리 세트를 대조하는 방식이 실제 사고 과정을 정확하게 표현하지 못한다고 말했습니다. 아인슈타인과 인펠드가 책에서 언급한 것처럼 과학자들은 수학적 용어로 생각하지 않지만, 직관적인 통찰을 다른 사람들이 이해할 수 있는 형태로 표현해야 할 필요성 때문에 “아는 것을 자신의 프레임에 넣기 위해 소위 과학적인 방법으로 작업”하게 됩니다. 다른 과학자들도 직관적이고 상상력이 풍부한 이해에 이어 논리적으로 표현하는 두 가지 과정이 반드시 뒤따른다는 사실을 확인했습니다. 매사추세츠 공과대학(MIT)의 야금학자 시릴 스탠리 스미스는 발견의 단계는 전적으로 감각적이며 수학은 다른 사람들과 소통하는 데만 필요했다고 말했습니다. 마찬가지로 불확정성 원리를 공식화한 베르너 하이젠베르크는 자신이 주도한 물리학의 혁명에서 “수학은... 부차적이고 부차적인 역할만 했다”고 썼습니다. 이 말은 직관적이고 상상력적인 이해와 논리적 표현이라는 두 가지 과정이 반드시 뒤따른다는 것을 확인시켜 줍니다. 매사추세츠 공과대학(MIT)의 야금학자 시릴 스탠리 스미스는 “발견의 단계는 전적으로 감각적이었고 수학은 다른 사람들과 소통하는 데만 필요했다”고 말했습니다. 마찬가지로 불확정성 원리를 공식화한 베르너 하이젠베르크는 자신이 주도한 물리학의 혁명에서 “수학은 부차적이고 보조적인 역할만 했다”고 언급했습니다. 노벨상을 수상한 물리학자 리처드 파인만 역시 사물에 대한 직관적인 이해를 바탕으로 “내가 연구한 특정 문제에서는 수학이 실제로 수행되기 전에 방법으로서 그림을 계속 발전시켜야 했다”고 관찰했습니다. 이러한 관찰은 과학자들이 다른 사람들보다 더 논리적으로 사고한다는 일반적인 통념에 도전합니다. 창의적으로 생각하는 능력은 느끼는 능력과 불가분의 관계에 있습니다. 이해하려는 욕구는 감각과 정서적 감각으로 단련되어야 하며, 지성과 결합하여 상상력 있는 통찰력을 얻을 수 있습니다. 실제로 사고, 감정, 느낌 사이의 밀접한 연관성은 300여 년 전 유명한 철학자가 정신(과 사고)과 신체(과 존재 또는 느낌)를 분리한 데카르트의 오류(1994)라는 놀라운 책의 주제이기도 합니다. 데카르트 자신도 언급했듯이 정신과 신체는 분리될 수 없으며, 창의적으로 사고하는 능력은 우리의 감정 및 감각적 경험과 불가분의 관계에 있습니다. 실제로 사고, 감정, 느낌 사이의 밀접한 연관성은 300여 년 전 유명한 철학자가 정신(과 사고)과 신체(과 존재 또는 느낌)를 분리한 데카르트의 오류(1994)라는 놀라운 책의 주제이기도 합니다. 신경과 전문의 안토니오 다마시오는 뇌졸중, 사고, 종양 등으로 인해 감정 조절 능력이 심하게 손상된 신경과 환자들은 이성적인 계획을 세우는 능력을 상실한다는 사실을 발견합니다. 이들은 자신의 결정에 감정적으로 관여할 수 없기 때문에 좋은 결정을 내리지 못합니다. 다마시오의 입장은 몸과 마음, 감정과 지성은 분리할 수 없다는 것입니다. 이 문제에 대한 공감대가 형성되어 있는 것은 분명합니다. 과학자들은 이성적 사고에 따라 점진적인 개선 과정을 거쳐 논리적 아이디어를 공식화하는 경향이 있습니다. 그러나 다양한 분야에서 창의적인 사고와 표현의 기원에서 직관과 감정의 역할을 인정하는 것이 중요합니다.

이러한 주장은 많은 사람들에게 의외로 다가올 수 있습니다. 허브 사이먼이나 노암 촘스키와 같은 인지 과학자들은 사고를 귀납과 연역의 논리적 절차 또는 언어학의 규칙으로만 정의했습니다. 창조적 사고와 사고의 틀에서 다양한 사고를 지지하는 하워드 가드너는 창의적인 개인의 사고는 그들이 활용하는 표현 방식에 따라 가장 잘 분류할 수 있다고 주장합니다. 가드너와 그의 동료들에 따르면 아인슈타인, 맥클린톡, 파인만과 같은 과학자는 논리 수학적 사고자, 시인과 작가는 고도의 언어적 사고자, 무용수는 운동 감각적 사고자, 예술가는 주로 시각적 사고자, 심리학자는 개인 내적 사고자, 정치인은 대인관계적 사고자로 분류됩니다. 이러한 분류의 타당성은 제빵에 이스트를 사용하는 것과 마찬가지로 분명합니다. 그러나 소다빵이나 플랫브레드와 같은 특정 유형의 빵은 효모 없이도 생산된다는 점에 유의해야 합니다. 또한 효모는 맥주와 포도-견과류 시리얼 등 다양한 식품을 만드는 데 활용할 수 있는 다용도 재료입니다. 요리 예술이든 사상의 영역이든 단일 재료가 레시피의 결과를 결정하지 않는다는 점을 인식하는 것이 중요합니다. 인지 과정의 한 가지 요소에 근거하여 개인을 특징짓는 것은 알버트 아인슈타인의 주요 지적 영역이 논리와 수학이라고 주장하는 것만큼이나 잘못된 생각입니다.

예를 들어, 예술가들은 시각적 요소를 포함한 다양한 자극을 활용합니다. 감정, 운동감각, 철학적 사색은 예술적 아이디어의 원천이 됩니다. 화가 수잔 로텐버그는 자신의 예술적 과정을 “정말 본능적으로... 어깨, 정면 등 공간에서 내 몸을 매우 의식한다”고 표현합니다. 인지 과정의 특정 측면에만 근거하여 개인을 특징짓는다는 개념은 아인슈타인의 사고가 주로 논리와 수학의 지배를 받았다고 주장하는 것만큼이나 잘못된 생각입니다. 예를 들어 예술가들은 시각적 요소, 감정, 운동 감각, 철학적 사유 등 다방면에 걸친 자극을 통해 영감을 얻습니다. 화가 수잔 로텐버그는 자신의 예술적 과정을 “극도로 본능적”이라고 설명하며, 공간에서의 구체화와 쉬운 설명을 거부하는 신체적 언어의 활용을 강조합니다. 그녀의 작품의 상당 부분은 창작 행위와 공간적 차원에 대한 지각 모두에서 신체적 방향과 나란히 배치되어 있습니다. 마찬가지로 조각가 앤 트루이트는 자신의 예술적 과정을 신체적 감각으로 경험합니다. 그녀는 견습생 시절을 회상하며 “내가 배운 것은 눈도 아니고 머리도 아니었다. 그것은 내 몸이었습니다.” 조각가 앤 트루이트의 예술적 과정은 깊은 신체적 몰입이 특징이며, 그녀는 이를 “예술의 과정에 대한 사랑이며, 나는 그 과정에서 빠져나온 적이 없다”고 설명합니다. 이러한 애정은 돌을 조각한 후 처음 겪었던 불편함을 “한 시간 정도 팔이 아프고 떨리는 느낌”에 비유하는 그녀의 회상에서도 잘 드러납니다. 트루이트는 자신의 블라우스 사이즈가 한 치수 커지고 어깨에 근육이 생겼다고 말하는 것처럼 예술 작업의 신체적 영향은 즉각적인 조각 과정 그 이상으로 확장됩니다. 예술 창작의 경험은 예술가의 몸과 마음이 조화를 이루며 시각적, 정서적 반응을 만들어내는 이중성의 과정으로 묘사되어 왔습니다. 이 과정에서 팔이 아프고 떨리는 등 신체적 불편함을 경험하는 것은 그만큼 헌신과 헌신이 필요하다는 증거입니다. 배꼽에서 힘과 균형의 위치로 이동한 몸의 무게 중심이 변화하는 것은 이 과정에서 중요한 측면으로 주목받았습니다. 이러한 균형의 변화 덕분에 작가는 돌을 쉽게 들어올리고 점토와 같은 재료와 섬세한 터치로 상호 작용할 수 있습니다.

예술가의 신체적, 정신적 상태와 예술 창작 사이의 연관성은 다른 예술가들에 의해서도 밝혀졌습니다. 예를 들어 화가 브리짓 라일리는 자신의 그림을 “[자신의] 전체 존재와 매체를 구성하는 시각적 요소 사이의 친밀한 대화”라고 설명합니다. 그녀는 항상 매체를 통해 시각적 에너지와 정서적 에너지를 동시에 실현하려고 노력해 왔으며, 그녀의 그림은 시각적 감각을 생성하는 데 관심이 있지만 감정에만 집중하지는 않으며, 그녀의 목표 중 하나는 이 두 가지 반응이 하나의 동일한 것으로 경험되도록 하는 것입니다.가드너가 말하는 '시각적 사상가'의 원형인 피카소도 의심할 여지없이 동의했을 것입니다. 피카소는 가드너가 말하는 '시각적 사고자'의 전형으로서 모든 감각과 지식의 형태가 서로 연결되어 있다는 개념에 동의했습니다. 그는 다음과 같은 주장으로 이러한 관점을 명확히 표현했습니다: “모든 예술은 동일하다: 감각을 시로 그리는 것처럼 그림도 글로 쓸 수 있다.” 이 주장은 감각 경험의 유동성과 상호 연결성을 강조하며, “파란색”이라는 색에 대한 무수한 해석을 통해 더욱 잘 드러납니다. 그는 모든 감각과 지식의 형태가 서로 연결되어 있다고 가정하며 “모든 예술은 동일하다. 감각을 시로 그릴 수 있는 것처럼 그림도 글로 쓸 수 있다”고 말했습니다. 그는 파란색에 대해 논의하면서 파란색의 정의에 의문을 제기하고 우리가 “파란색”이라고 통칭하는 무수한 감각이 존재한다고 제안함으로써 이러한 상호 연결성을 더욱 잘 보여줍니다. 예를 들어, 고루아즈 한 봉지의 파란색에 대해 이야기할 때 고루아즈 눈의 파란색에 대해 이야기할 수 있고, 반대로 스테이크가 빨간색일 때 파란색이라고 이야기할 수도 있습니다. 그는 그림을 보고 이러한 (또는 다른) 연관성을 느끼지 못하는 사람들은 감정과 감각의 혼합이 애초에 그림을 만들어내는 것이기 때문에 요점을 놓치고 있다고 주장합니다.

예술적 아이디어는 종종 시각적으로 시작되지 않기 때문에 예술가들도 아인슈타인, 맥클린톡 등이 설명한 번역 과정을 비슷하게 거치는데, 조셉 알버스는 이 과정을 “물리적 사실과 정신적 효과 사이의 불일치...[삶에 대한 우리 반응의 시각적 공식화”라고 썼을 때 가장 간결하게 표현했으며 조각가 루이즈 부르주아는 “나는... 오랫동안 관조한다”고 말합니다. 조지아 오키프는 “나는 오래 전에 내가 보고 즐긴 것을 정확하게 기록할 수 있다고 해도 관찰자에게는 그것이 나에게 준 느낌을 줄 수 없다는 결론에 도달했습니다. 저는 제가 보고 있는 것을 모방하는 것이 아니라 제가 느낀 것과 동등한 것을 만들어야 했습니다.” 아인슈타인, 맥클린톡 등이 예술가들이 겪는 번역의 과정을 설명한 바 있습니다. 조셉 알버스는 예술을 “물리적 사실과 정신적 효과 사이의 불일치...[삶에 대한 우리의 반응을 시각적으로 공식화한 것]”이라고 썼을 때 이 과정을 가장 간결하게 표현했을지도 모릅니다. 루이스 부르주아도 이 과정을 “나는... 오랫동안 고민합니다. 그런 다음 내가 해야 할 말을 어떻게 표현할지, 내가 해야 할 말을 어떻게 번역할지 고민합니다. 저는 제 문제를 돌로 옮기려고 노력합니다.” 맥스 빌은 예술의 대상을 “머릿속에만 존재하던 추상적인 아이디어가 구체적인 형태로 가시화되는 것”이라고 설명하며 이와 비슷한 말로 설명합니다. 그는 “그림과 드로잉은 ‘색, 공간, 빛, 움직임을 통해 이러한 실현을 위한 도구’입니다.”라고 자세히 설명합니다. 조지아 오키프는 “저는 오래 전에 제가 보고 즐긴 것을 정확하게 전달할 수 있다고 해도 관찰자에게는 저와 같은 느낌을 주지 못한다는 결론에 도달했습니다. 저는 제가 보고 있는 것을 모방하는 것이 아니라 제가 느낀 것과 동등한 것을 만들어야 했습니다."라고 말합니다. 마찬가지로 맥스 빌은 예술의 기능을 추상적인 아이디어를 구체적인 형태로 '번역'하는 것이라고 설명합니다. 그는 그림과 드로잉이 “색, 공간, 빛, 움직임”과 같은 요소를 통해 “이러한 실현의 도구”로서 역할을 한다고 말합니다. 오키프는 “제가 마주한 시각적 자극을 정확하게 묘사하는 능력이 필연적으로 보는 사람에게 비슷한 감정적 반응을 불러일으키지 못한다는 것을 깨달았습니다. 단순한 재현이 아니라 제가 경험한 감정에 대한 다른 표현을 고안해내야 했습니다. 따라서 예술적 묘사는 원래의 감정, 개념, 감각을 단순히 반영하는 것이 아니라 본질적으로 재해석하는 것입니다. 이러한 재해석은 과학자가 자신의 연구를 직접적으로 표현하는 이론이나 공식을 공식화하는 과정과 다르지 않습니다. 모든 공공 언어는 번역의 한 방식입니다. 언어를 통해 자신의 생각을 표현하는 개인조차도 말로만 생각하거나 아이디어를 창출하는 경우는 거의 없습니다. 예를 들어 시인 E. E. 커밍스는 “예술가는 묘사하는 사람이 아니라 느끼는 사람”이라고 말하며 시인이 본질적으로 문법, 구문, 의미론의 규칙을 조작하는 언어 기술자라는 가정에 이의를 제기한 바 있습니다. 마찬가지로 시인인 게리 스나이더도 이 주제를 확장하여 글을 쓰려면 “모든 것을 다시 시각화해야 한다”고 설명했습니다..... 전체 경험을 마음속에서 다시 재생합니다.” 페이지의 내용을 잊고 그 이면의 언어적 수준에 접근하는 행위는 기억의 과정에 매우 중요합니다. 재경험, 회상, 시각화, 재시각화라는 메커니즘을 통해 전체 경험을 되살리고 명확하게 합니다. 스티븐 스펜더는 자신의 창작 과정을 설명하면서 “무엇보다도 시인은 자신이 경험한 어떤 감각적 인상을 결코 잊지 않는 사람이며, 그 감각적 인상을 마치 처음의 신선함 그대로 몇 번이고 되살려낼 수 있다”고 말합니다. 따라서 전화번호나 주소, 특정 물건의 행방과 같은 구체적인 세부 사항은 기억하지 못하지만, 특정 만남에서 경험한 감각에 대해서는 놀라운 기억력을 가지고 있으며, 이는 특정한 연상의 작용을 통해 기억 속에 캡슐화되어 있다. 이러한 현상은 개인적인 경험을 통해 입증될 수 있는데, 특정 연상이 일단 촉발되면 개인을 완전한 기억의 상태, 특히 어린 시절의 영역으로 이동시켜 현재의 순간과 그 시간적, 공간적 맥락에 대한 지각을 방해할 수 있기 때문입니다.커밍스와 스펜더의 작품에서 예시된 것처럼 상상의 영역을 구축하려면 언어적 능력뿐만 아니라 인상을 쉽게 떠올릴 수 있는 능력도 필요합니다. 이 주장은 수많은 문학가들이 뒷받침하고 있습니다. 로버트 프로스트는 자신의 시를 “생각보다 더 많이 느껴지는 어떤 의도를 수행하는 과정”이라고 표현했으며, “작가에게 눈물이 없으면 독자에게도 눈물이 없다”는 말을 자주 인용했습니다. 작가에게 놀라움이 없으면 독자에게도 놀라움이 없다."미국의 소설가이자 단편 소설가인 도로시 캔필드 피셔도 글쓰기에 직접적인 경험이 필요했습니다. 그녀는 자신의 작업 과정을 다음과 같이 설명했습니다: “저는 장면을 강렬하게 시각화합니다.” 저는 글을 쓸 때 개인적으로 내밀한 삶의 경험을 바탕으로 글을 쓰지는 않지만, 이러한 생생한 시각화는 제 창작 과정에 필수적입니다. 내가 친숙하지 않은 장소, 사람, 삶의 단계에 대해서는 세세한 부분까지 묘사할 수 없기 때문입니다.” 이사벨 아옌데 역시 ‘매우 유기적인 방식으로’ 책을 기획합니다. 그녀는 “책은 내 머릿속에서 일어나는 것이 아니라 내 뱃속 어딘가에서 일어납니다. 아직 뱃속에서 마음으로 옮겨지지 않았기 때문에 어떤 내용을 쓸지 모르겠어요. 그것은 내가 아직 접근 할 수없는 매우 음침하고 비밀스러운 곳에 숨겨져 있습니다. 그것은 제가 느껴왔지만 모양도, 이름도, 어조도, 목소리도 없는 어떤 것입니다.” “처음에는 그 충동, 비전, 느낌을 말로 표현할 수 없습니다. 하지만 궁극적으로는 반드시 말로 표현되어야 합니다. 시인이나 작가가 연상되거나 괴로운 이미지와 감정을 경험한 후에는 과학자나 예술가와 마찬가지로 이러한 내적 감정을 다른 사람들이 경험할 수 있는 외부 언어로 번역하는 방법에 직면하게 됩니다. 피셔는 “살아있는 인간의 신성한 감정을 언어로 번역하려는” 자신의 “추정”을 설명했습니다. 하워드 가드너가 '언어적 사상가'의 패러다임으로 자주 언급하는 인물인 T.S. 엘리엇이 제기한 것처럼, 인간 경험의 복잡성을 언어로 번역하려는 노력은 과학자와 예술가 모두의 공통된 노력입니다. 시인이나 작가는 영감을 주는 동시에 괴로운 이미지와 감정을 성찰하고 기억하는 과정을 거치면서 과학과 예술 영역의 사람들이 직면하는 동일한 도전, 즉 이러한 내적 감정을 다른 사람들이 이해할 수 있는 형태로 번역해야 하는 문제에 직면하게 됩니다. 이를 위해 피셔는 “신성한 살아있는 인간의 감정을 말로 번역”하려는 노력에서 자신의 “추정”을 암시합니다. 가드너가 '언어적 사상가'의 모범으로 꼽은 오키프의 말 역시 이러한 정서를 반영합니다: “시를 통해 '나는 내 느낌을 말로 표현했다'고 말할 수 있습니다. 나는 이제 내가 느낀 것의 상당 부분을 말로 표현할 수 있게 되었다'라고 말할 수 있습니다.” 시인이자 철학자인 게리 스나이더는 시를 창작하는 과정을 다음과 같이 설명했습니다: “첫 번째 단계는 리듬, 두 번째 단계는 리듬에 맞춰 움직이는 일련의 언어적 시각 이미지, 세 번째 단계는 그것을 말로 형상화하는 것입니다.” 마찬가지로 소설가이자 시인, 작곡가인 윌리엄 고옌은 자신의 글쓰기 과정을 “육체의 상태에서 영적인 것, 문자, 말씀으로 가져가는 작업”이라고 표현했습니다. 공상과학 소설가 어슐러 르 귄(Ursula K. Le Guin)은 소설 작가들의 이러한 번역 과정의 아이러니를 지적한 바 있습니다: “작가는 말로 할 수 없는 것을 다룹니다. 소설을 매체로 하는 작가는 이를 단어로 하는데, 단어는 기호학적 용법과 함께 상징적 또는 은유적 용법을 가지고 있기 때문에 역설적으로 사용될 수 있다고 설명합니다. “즉, 단어는 문자 그대로 내면의 감정을 나타내는 기호이자 비유적 기호이지만 그 본질이 아닙니다. 하이젠베르크가 수학에 대해 말했듯이 언어는 이해의 표현이지 그 구현이 아닙니다.“그래서 스티븐 스펜더는 ‘시의 무서운 도전’을 언어로는 표현할 수 없지만 언어로는 암시할 수 있는 것을 말로 표현하려는 시도라고 정의합니다.”이미지의 논리를 생각해낼 수 있을까? 스펜더가 지적했듯이, '시의 무서운 도전'은 언어적 표현을 피할 수 없지만 언어적으로 암시될 수 있는 것을 표현하려는 시도에 있습니다. 구상한 시를 구성하는 과정에는 표현의 용이성과 난이도가 병치되어 있습니다. 글을 쓴다는 행위는 추상적인 개념의 이미지화된 경험을 탐색하는 것을 의미하며, 상상력을 발휘하는 노력이 필요합니다. 따라서 문제는 단순히 “이미지의 논리를 생각해낼 수 있는가?”가 아니라 “이미지화된 경험을 언어라는 매체를 통해 재현할 수 있는가?”입니다. 스펜더로서의 아인슈타인이나 맥클린톡.이 이미지의 논리, 근육의 움직임, 느낌의 논리가 있다면 그것은 우리가 학교에서 배우는 수학적 논리나 형식적 언어 논리가 아니다.형식적 논리는 기존의 명제의 타당성을 증명하는 데 사용된다. 울람이 만든 이 새로운 '논리'는 '메타로지'라고 부르는 것이 더 적절한데, 이는 증명할 수 있는 능력이 부족하고 오히려 타당성이나 실용성이 보장되지 않은 새로운 아이디어와 개념을 창출하기 때문입니다. 이러한 사고 방식은 아직 현대의 정신 이론에 의해 조사되지 않았고 설명되지 않았으며, 공식적인 의사소통 언어에 속하지 않는 한 비언어적이고 비수학적이며 비기호적입니다. 그럼에도 불구하고 여기서 우리의 목표는 감정, 이미지, 감정의 메타로직을 기술하고 이해하는 것입니다. 울람의 가설이 타당하다면, 그 결과는 수천 년 전 아리스토텔레스가 성문화한 상징 논리의 규칙만큼이나 혁명적이고 근본적인 것이 될 수 있습니다.이러한 메타로직은 사실 아리스토텔레스의 논리를 적용할 수 있는 명료한 아이디어의 창조적 기원과 특성을 설명할 수 있습니다.현재 우리가 가진 메타로직에 가장 가까운 개념은 직관이라는 모호한 개념입니다. 아인슈타인은 “공감적 이해에 바탕을 둔 직관만이 [통찰]로 이어질 수 있다”고 언급했습니다. 19세기 후반의 저명한 수학자 앙리 푸앵카레도 <과학과 방법>에서 비슷한 생각을 표현했습니다: “우리가 증명하는 것은 논리에 의한 것이지만, 발견하는 것은 직관에 의한 것이다.” 논리는 특정 경로에 장애물이 없다는 확신을 제공하지만, 우리가 원하는 결과를 향해 나아가는 데는 부족합니다. 이럴 때는 직관이 길러주는 능력인 멀리서 원하는 결과를 상상하는 것이 필수적입니다. 직관력이 없다면 수학자는 문법에 대한 이해는 뛰어나지만 독창성이 부족할 수 있습니다. 저명한 물리학자 막스 플랑크는 “과학자에게는 예술적으로 창의적인 상상력이 필요하다”고 간결하게 말했죠. 이 주장은 과학과 예술의 본질적인 상호 연결성을 강조하며, 과학과 예술의 기본 과정과 방법론에서 공통점을 강조합니다.

실제로 과학자와 예술가는 비슷한 성찰과 창의성의 과정에서 나오는 직관적인 아이디어의 공유된 저장고에서 아이디어를 이끌어냅니다. 이러한 관찰은 인간 사고의 복잡성과 상호 연결성을 강조하며 과학과 예술을 단순하게 비교하는 것에 도전합니다. 시가 수학 공식과 같지 않고 소설이 유전학 실험과 같지 않다는 것은 분명하지만, 이러한 이질적인 표현 방식이 단일화된 실체가 아니라는 점을 인정하는 것이 중요합니다. 예를 들어 물리학 및 생물학은 서로 다른 과학적 사고 과정을 나타내며, 조각과 콜라주 또는 사진은 서로 다른 예술적 표현을 나타냅니다. 각기 다른 창작물을 기준으로 개인을 구분하는 것은 창작 과정에 내재된 공통점을 간과하는 것입니다. 다양한 분야에 걸쳐 과학자, 예술가, 수학자, 작곡가, 작가, 조각가들은 정서적 감정, 시각적 이미지, 신체적 감각, 재현 가능한 패턴, 유추 등 인지적 도구의 공통된 레퍼토리를 사용합니다. 상당수의 과학자와 예술가들이 창의성의 보편성을 관찰한 것으로 알려져 있습니다. 이러한 관찰은 모든 상상력이 풍부한 사상가들이 이러한 주관적 사고 도구로 생성된 아이디어를 대중의 언어로 번역하여 자신의 통찰력을 표현하고, 이를 통해 다른 사람들의 마음속에 새로운 아이디어를 불러일으킬 수 있다는 사실에 의해 뒷받침됩니다. 1980년 제16회 노벨 회의에서 과학자, 음악가, 철학자들은 프리먼 다이슨이 말한 것처럼 “창작과 공연에 대해 이야기하는 한 과학과 예술의 비유는 매우 훌륭하다”는 데 동의했습니다. 창조는 확실히 매우 유사합니다. 공연의 장인 정신이 주는 미적 즐거움은 과학에서도 매우 강합니다."라고 말했습니다. 이어진 토론에서 물리학자 머레이 겔만은 아이디어의 기원에 대해 과학자들 사이에 합의가 있다는 개념을 다시 한 번 강조했습니다. 그는 약 10년 전 콜로라도의 아스펜 물리학 센터에서 열린 다학제적 컨퍼런스에서 있었던 경험을 이야기했습니다. 화가, 시인, 작가, 물리학자 등이 참여한 이 세미나에서 예술과 과학의 근본적인 메커니즘에 대한 공통된 이해가 생겨났습니다. 겔만은 예술적 노력과 과학적 노력 모두 문제 해결이라는 공통된 목표에 의해 추진된다는 사실을 발견했습니다. 한 음악가의 표현처럼, 과학자와 예술가의 인지 과정 사이의 '절대적 유사성'은 개인적일 뿐만 아니라 사회적 차원에서도 나타납니다. 과학자는 문제를 문제 해결의 문제로 인식하는 반면, 예술가는 공유된 영감의 한 형태로 해석할 수 있지만 '답'은 동일한 창작 행위에서 비롯됩니다. 노벨상을 수상한 면역학자이자 작가인 찰스 니콜은 “새로운 사실의 계시, 도약, 어제의 무지에 대한 정복은 이성이 아니라 상상력, 직관의 행위입니다”라고 말하며 이 주장을 뒷받침했습니다. 그것은 예술가와 시인의 행위, 현실이 되는 꿈, 창조하는 듯한 꿈과 밀접한 관련이 있는 행위입니다.” 프랑스의 의사 아르망 트루소도 이에 동의하며 “모든 과학은 예술과 교차하며, 모든 예술은 과학적 측면을 품고 있다”고 말했습니다. 가장 부족한 과학자는 예술적 적성이 부족한 사람이고, 가장 부적절한 예술가는 과학적 이해가 결여된 사람이다."라고 말했습니다. 비슷한 맥락에서 구성주의 조각가인 나움 가보는 “모든 저명한 과학자는 자기 안에 있는 예술가가 과학자를 구해준 경우를 경험한 적이 있다”고 말한 적이 있습니다. “우리는 시인이다"라는 피타고라스의 말처럼 수학자는 창조자라는 점에서 그의 말은 옳았습니다. 스트라빈스키도 이에 동의하며 “작곡가들이 생각하는 방식, 제가 생각하는 방식은 수학적 사고와 크게 다르지 않습니다.”라고 말했습니다. 창의성에 대한 스트라빈스키의 관점은 겔만과 가보의 관점뿐만 아니라 자신의 관점도 반영하고 있습니다. 이러한 관점의 융합은 아서 코스틀러가 그의 저서 '창조의 행위'에서 말한 것처럼 여러 분야에 걸친 창의적 사고의 상호 연결성을 강조합니다. 이는 코스틀러가 “뉴턴의 사과와 세잔의 사과는 보기보다 더 밀접하게 연관된 발견”이라고 말한 것과 일맥상통하는 지점입니다. 이는 두 예술가의 창작물이 근본적인 지각적 감정과 감각을 바탕으로 세계를 재인식하고 재상상하는 공통의 과정에서 비롯되었음을 시사합니다. 창작 과정의 보편성이 인정되고 있음에도 불구하고 그 언어적, 수학적 요소는 널리 인정받지 못했습니다. 이는 인지가 철학자와 심리학자의 전유물이 아니라 직관적 사고 도구의 학제 간 특성과도 관련이 있다는 사실을 제한적으로 인식하는 데서 분명하게 드러납니다. 이러한 근시안적인 시각은 유치원부터 대학원에 이르기까지 모든 교육 수준에서 지속되고 있으며 교육자들에 의해서도 지속되고 있습니다. 과정보다는 결과물로 설명되는 일반적인 커리큘럼은 이러한 근시안적 관점의 대표적인 예입니다. 학생들은 처음부터 문학, 수학, 과학, 역사, 음악, 미술 등 다양한 과목의 개별 수업에 등록합니다. 현재 '커리큘럼 통합'이 강조되고 있음에도 불구하고 학제 간 수업은 여전히 부족하며, 인간 지식의 폭을 아우르는 초학제적 커리큘럼은 사실상 존재하지 않습니다. 또한, 진정으로 필수적인 창의적 과정의 수준에서는 한 학문과 다른 학문을 연결하는 직관적인 사고 도구가 완전히 무시되고 있습니다. 수학자는 '수학으로만', 작가는 '글로만', 음악가는 '음표로만' 생각해야 하는 등 수학자는 수학으로만, 작가는 글로만 생각해야 합니다. 우리 학교와 대학은 필요한 재료의 절반만 가지고 요리를 하라고 고집합니다. 이러한 접근 방식은 교육자에게는 효과적으로 가르치는 데 필요한 지식의 일부만, 학생에게는 학습 능력의 일부만 남깁니다. 이러한 제한된 교육은 우리의 즉각적인 경험을 넘어서는 광범위한 결과를 초래합니다. 개인적인 경험에 비추어 볼 때, 대학원 수준에서도 언어적 또는 수학적 맥락을 벗어나서 문제를 해결할 수 있다는 제안을 받은 적이 없었습니다. 수학이나 물리학의 문제를 머릿속에 떠오르는 일련의 이미지와 감정을 통해 표현할 수 있다거나, 책이나 시와 같은 문학 작품이 우리의 뱃속에서 끓어오르는 일련의 이미지와 감정으로 생각될 수 있다는 생각은 전혀 해본 적도 없고 제안된 적도 없습니다. 또한 아이디어를 구상하거나 문제를 해결하는 과정이 학문적 언어로 번역되는 것과는 별개일 수 있다는 생각은 전혀 없었습니다. 이 책은 한 가지 주제를 학습하거나 하나의 통찰을 얻는 과정이 다른 분야의 통찰력을 개발하는 촉매제 역할을 할 수 있다고 제안합니다. 그러나 이 장에 인용된 창의적 사상가들이 자신의 방법론을 정확하게 표현한 것이라면, 우리가 주장하는 것처럼, 고유한 학문과 대중 언어에만 기반을 둔 교육 프레임워크는 창의적 과정의 중요한 측면을 간과하고 있다는 것이 분명해집니다. 지식을 별개의 학문으로 구획화하고 공공 언어를 배양하는 것을 전제로 하는 기존의 교육 접근 방식은 창의적 과정의 전체 범위를 육성하는 데는 부족한 것으로 나타났습니다. 교육자들은 학생들의 수학적, 구문적 논리를 다듬기 위해 노력하지만, 감정과 직관의 메타로직을 키우는 데는 소홀한 경우가 많습니다. 일반적인 교육학은 사고는 본질적으로 언어와 숫자로 이루어진다는 가정 하에 단어와 숫자의 사용을 전제로 합니다. 이러한 교육 방식은 크게 잘못된 것입니다. 현대 과학 교육에 대해 윌리엄 립스콤은 “과학의 미학과 독창성 모두에 최소한의 도움을 제공하고자 진정으로 열망한다면, 우리의 교육 시스템보다 더 효과적인 계획을 고안하기는 어려울 것입니다. 과학에서 우리가 이해하지 못하는 것에 대한 담론이 부족하고, 창의적인 아이디어를 준비하는 방법에 대한 담론은 더욱 부족합니다."예술, 인문학 및 기술 교육에 대해서도 비슷한 관찰을 할 수 있습니다. 언어의 번역은 숙달되었지만 모국어는 소홀히 다뤄지고 있습니다. 요리의 향연이 펼쳐지지만 먹지 않습니다. 요리사는 존경받지만 그들의 방법은 모방되지 않습니다. 따라서 창의적 사고의 직관적인 '방언'을 인식하고 설명하는 것이 무엇보다 중요합니다. 통찰력을 전달하는 데 있어 단어와 숫자는 매우 중요하지만, 통찰력은 상상 속에서 떠오르는 다양한 종류의 감정과 이미지에서 비롯됩니다. 따라서 교육 과정 내에서 감성 지능을 키우는 것이 무엇보다 중요합니다. 학생들은 자신의 직관적 감성을 조율하고 이를 효과적으로 활용하는 방법을 배워야 합니다. 이러한 접근 방식은 단순히 이상주의적인 것이 아니라 의학을 비롯한 다양한 직업에서 직관을 학문적 사고의 필수 요소로 점차 인정하고 있습니다. 존스 홉킨스 대학의 미술사학자이자 사회사업가인 게리 버그는 “관찰 및 비판적 탐구 능력과 같은 정서적 인식은 양질의 의료 서비스를 제공하는 데 필수적인 요소”라고 주장합니다. 펜실베이니아 허쉬 메디컬 센터의 내과 과장인 존 번사이드 박사는 이러한 관점을 더욱 강조하고 있습니다. 그는 직관적 판단과 상식에 대한 진지한 인식과 주의가 부족한 것이 교육의 중대한 실패라고 주장합니다. 종종 정량적이지 않은 이러한 경향은 본능, 열정 또는 원초적인 것과 같은 의학의 더 화려한 측면을 선호하기 때문에 간과되는 경우가 많습니다. 그러나 번사이드는 이러한 경향을 정의할 수 있고 의학교육에 통합해야 한다고 주장합니다. 저자는 중요한 교육적 실패의 원인은 수치에 기반한 의학의 방법에 가려진 직관적 영역인 '직감' 또는 상식에 대한 과소평가에 있다고 주장합니다. 직관적 사고의 중요성을 간과하는 이러한 경향은 직관이 본능, 열정, 원초적인 것과 연관되어 있기 때문일 수 있습니다. 그러나 저자는 이러한 직관적 측면이 실제로 정의될 수 있으며 의학교육의 중심 구성 요소가 되어야 한다고 주장합니다.

또한 저자는 자기 이해, 타인 이해, 자연의 어떤 측면에 대한 탐구, 심지어 우수한 의료 서비스 제공 등 목적이 무엇이든 간에 창의적 상상력을 뒷받침하는 감정, 정서, 직관을 활용할 수 있는 능력을 배양하는 것이 필수적이라고 주장합니다. 저자는 이것이 미식가적 사고와 교육 모두의 근본적인 목적이라고 주장합니다.